Хороводная традиция северных осетин
Термином чепена/кепена обозначаются игровые хороводы. Игровое начало проявляется в ведущей роли «корифея» — чегъре, наличии игрового сценария, применении атрибутики, сообразной игровому контексту, использовании имитаций как характерного приема игрового поведения. Чепена является строго ритуальным жанром осетинского фольклора, входит в свадебный обряд.
Термин симд применяется по отношению к орнаментальным хороводам. Как считают исследователи, основной идеей симда является воспроизведение космогонических мифов. Образно это выразил С. Джанайты: «Красивым и величественным танцем-молитвой “Симд” воспроизводилась самая возвышенная из когда-либо известных моделей мироздания — своеобразная живая мандала, которая со всеми магическими схемами движения (линиями, перекрещениями, кругами, разворотами) воссоздавала, грациозно и грандиозно, последовательность сотворения Вселенной, Земли и Солнца, соединение духа и материи, зарождения жизни и человечества» [см. Библиографию №5, С. 15].
Важное значение симда в народной культуре осетин подчеркивается многочисленными упоминаниями в пословицах, сказках, эпических сказаниях нартов. В частности, В. Абаев отмечает: «Кульминации своей достигало пиршество, когда начинался знаменитый нартовский пляс — “Симд”. Этот старинный своеобразный и стильный массовый танец даже сейчас, при хорошем исполнении, производит впечатление внушительное. Помноженный на нечеловеческую мощь и темперамент нартовских титанов, он, по уверению сказаний, сотрясал землю и горы и являл из ряда вон выходящее зрелище» [см. Библиографию №1, С. 227].
Игровые хороводы. Этимология слова чепена в полной мере не ясна. Убедительна точка зрения Б. Алборова: «Что означает “Кепена” трудно сказать. Судя по характеру танца — подпрыгивания и приседания — можно понимать, что корень слова восходит к “гæпп” — “прыжок”» [см. Библиографию №2, С. 360]. Подобная хореография с родственным наименованием зафиксирована также у балкарцев: «Народный танец Тепана популярен во всех селах Балкарии… Он известен в двух вариантах: трудовом и свадебном» [см. Библиографию №7, С. 69]. На наш взгляд, этимология названия чепена/кепена вероятнее всего восходит к персидскому «кейф» — наслаждение, удовольствие, опьянение.
В ранних источниках отмечается ритуальное значение чепена, когда хоровод под песни с текстами эротического содержания исполнялся на третий день свадебного пирования в темное время суток стариками, взявшимися под руки, в кругу [см. Библиографию №4, С. 7–20]. В более поздних свидетельствах раскрываются иные обстоятельства исполнения этой группы хороводов. Так, в работе Алборова, опубликованной в 1947 году, отмечается: «Еще сравнительно недавно в том доме, в котором была новобрачная, молодежь, а в прошлом и старшее поколение, танцевали подряд три дня с утра до вечера. По окончании обычных танцев старшие из танцоров и просто гостей собирались в хоровод — круг, брали друг друга под руки или же опирались руками на плечи друг друга и, раскачиваясь медленно, запевали в такт песню… Танец продолжался до тех пор, пока участникам хороводного танца “Чепена” хозяева не вынесут съестного и выпивку. Выпив и закусив, участники высказывают с прибаутками добрые пожелания новобрачным, обычно — рождение у них семи сыновей и одной синеокой девушки, и расходятся» [см. Библиографию №2, С. 360–361].
Во второй половине ХХ века начался процесс постепенного обособления чепена от свадебной обрядности, который привел к тому, что в современной ситуации хоровод исполняется на молодежных гуляньях.
Этнографические описания позволяют довольно подробно описать хореографический рисунок данного хоровода: его участники стояли по кругу, а чегъре (ведущий) — в центре. Обычно в качестве распорядителя хоровода выступал «один из лучших певцов, танцоров и балагуров. Он задавал общий тон хороводу: запевал импровизируемый текст песни, которую подхватывали участники танца» [см. Библиографию №10, С. 227].
Чегъре играл ключевую роль в организации танцевального пространства — все игровые задания ведущего требовалось беспрекословно исполнять всем участникам. Уарзиати отмечает, что «роль руководителя можно было оспаривать. Если он был слишком строгим или недостаточно веселым, то из массы танцующих кто-нибудь запевал о предложении сменить ведущего и хорошенько его проучить: бросить в воду или поколотить, что незамедлительно приводилось в исполнение» [см. Библиографию №10, С. 228].
Хореография чепена включает в себя как движение по кругу, так и ярко выраженные игровые элементы. По словам знатока традиции Б. Газданова, «раньше чепена только мужчины делали. А потом уже поменяли из-за того, что в ансамблях исполняли, уже и женщин приобщили. Свадьба заканчивалась на чепена. Выбирали чегъре, он брал длинную палку и начинал [петь]: “Ой рира чепена, ой, ой чепена. Кто нам чепена не сделает, ой, ой чепена. Пусть у того корова сдохнет, ой, ой чепена!” <…> Были и балованные тексты».
Хореографические особенности чепена до некоторой степени определяются содержанием текстов, которые включают в себя игровые команды танцующим:
· рахизырдæм чепена (вправо чепена);
· галиуырдæм чепена (влево чепена);
· кæдзтæ-мæдзтæ чепена (зигзагообразно чепена);
· иугай къахыл чепена (подскоками на одной ноге чепена);
· дзуццæг бадтæй чепена (вприсядку чепена) и т. д.
Команды могут приобретать вид сложноорганизованных конструкций, объединяющих в последовательности два или более игровых действия:
· къухтæ зæххыл æрхойут — уæ цæсгомыл æрсæрфут (ударьте руки об пол — оботрите их о лицо);
· рахиз фæрстыл æрххуссут — æмæ сын сæ пъол расæрфут — сæ рыгтæ сын расæрфут — се ‘фсинæн æнцон дæр уа (ложитесь на правый бок — и вытрите им пол — и пыль оботрите — чтоб хозяйке легче было’) [см. Библиографию №6, С. 347].
В тексте хороводной песни, приведенной собирателем М. Берзеновым, игровое начало проявляется в построении поэтической композиции по принципу кумуляции в ее средней части (вопросы и ответы, связанные с темой брака, представлениями о жизни и смерти):
В эту ночь чем накормили нашу новобрачную?
Чем, как не красным шашлыком из мяса зайца.
На небе летит ворона, у ней во рту солома
— К чему эта солома?
<…>
— К тому, чтобы устроить гнездо и вывести в нем пташек.
Кони наши быстры, мечи остры — ломай их о грудь врагов! [см. Библиографию №3, С. 117]
В песнях данной группы представлены также сюжеты эротического плана, отражающие идею соединения мужского и женского начал. Маркером этой группы сюжетов является применение своеобразной лексики, на символическом уровне описывающей коитус
Вероятно, и само слово чепена некогда принадлежало кругу табуированной лексики, обладавшей особой символической нагрузкой. Недаром слово чепена входит в рефрен песенной строфы, обязательно произносится в зачинном разделе текста и в его завершении. Особый статус песням придавали и ритуальные угрозы в адрес того, кто отказывается плясать:
Кто не спляшет чепена,
У того пусть сдохнет корова!
Иногда текст чепена строится как соединение географических названий осетинских деревень и сел с поэтическими мотивами, развивающими тему соития. Вариант данного песенного сюжета был зафиксирован ГТРК «Алания». Эротическая символика в нем затушевана, что связано с авторедакцией, осуществленной народными певцами во время студийной записи. Изменения коснулись не только содержательной части текста, но и рефрена.
Выше-выше — Сирнад. Уайра уайтау.
Их зерна хватило на мамалыгу. Уайра уайтау.
Ниже его — Сындзысæр. Уайра уайтау.
Расчешите волосы невесте. Уайра уайтау.
Ниже его — Ецына. Уайра уайтау.
Их сена хватило на один стог. Уайра уайтау.
Ниже его — Тъæбæгъæу. Уайра уайтау.
Когда-то это было хорошее село. Уайра уайтау.
Свободное замещение слов в рефренах песенных сюжетов одной семантической группы представляется достаточно характерным. В образце, приводимом ниже, содержатся два вида рефрена: в начале текста — алай-булай, в конце — чепена.
Алай-булай сделаем!
Вот косарь [работает] посменно.
У него его смена, его излишек.
Девушка на его деньги обиделась.
Ей ее “вспахивание” для нее особенное
Ой, алай-булай сделаем!
У нас на чердаке мышиная бичевка,
У новой невесты дырка широкая.
У нас на чердаке деревянная терка,
Новой невесте натрём.
<…>
О, чепена, чепена!
Левой ногой чепена! [НА СОИГСИ. Ф. фольклор, д. 15, п. 8, с. 28]
Рефрен, включающий словосочетание алай-булай, указывает на ритуальные функции песни, ее связь с центральным обрядом осетинской свадьбы — обходом вокруг очага. По сведениям, полученным от Б. Газданова, песни алай могли содержать эротические мотивы и исполняться в кругу певцами, которые, взявшись под руки, пританцовывали.
В настоящее время зафиксировать песни эротического содержания на осетинской свадьбе невозможно. В ряде записей чепена карнавально-эротические элементы поэтики снимаются или замещаются более нейтральными. Например, в записи 1963 года запевала заменяет строки с эротической символикой распевом гласных «а» или «о». В рефрене она поет алай-булай, а подпевающий ей хор вторит — уайра уайтау.
Исторически изменения текстов чепена связаны с утратой его обрядовых функций, наиболее четко проявляющих себя на уровне эротического содержания и наличия особого рода рефренов. Цепочку преобразований можно выстроить следующим образом — от табуированных припевов чепена и алай-булай к общекавказскому возгласу, не обладающему глубинной семантикой — уайра уайтау.
По музыкальному стилю хороводные песни чепена однородны. Необходимость поддержки хоровода и наличие игрового начала делает музыкально-ритмические и композиционные особенности ведущими в организации песенной формы. Темп исполнения всегда довольно быстрый и имеет тенденцию к постепенному ускорению к концу.
Для музыкальной строфы чепена характерно вопросо-ответное соотношение двух ее разделов, а также их равенство по музыкально-временным объемам.
Сравнение полевых записей последних лет с нотными транскрипциями, выполненными в 1920-е годы, позволяет говорить о том, что в ранних фиксациях более отчетливо проявляется принцип орнаментации мелодии в запеве. Ритмическая организация рефрена, напротив, чрезвычайно устойчива, что прежде всего объясняется ансамблевым исполнением. Разделы музыкальной формы соотносятся по вопросо-ответному принципу, когда припев играет роль магической закрепки.
Устойчивость ритмической формулы припевного раздела ярко проявляется в современных записях чепена, когда «корифей» говорком произносит текст, а остальные участники ансамбля коллективно скандируют припев, четко соблюдая нормы ритмизации, но без сохранения интонационного контура. В ранних записях, напротив, многоголосие чепена включает все типичные для осетинской песенной традиции способы построения вертикали, где главенствуют ряды параллельных квинт с унисонными или октавными схождениями голосов к главной ладовой опоре.
В интонационном отношении группа напевов чепена также обладает едиными характеристиками: довольно узким диапазоном развертывания мелодической линии, ее относительной простотой. Вопросо-ответный принцип соотношения разделов мелострофы проявляется на уровне ладового сопряжения их опорных тонов — движение от побочной к основной опоре в запеве и ее утверждение как главенствующей — в рефрене.
Музыкально-стилевые особенности чепена, проявляющиеся в ведущем значении ритмической организации напевов, тесно связаны с хореографической составляющей фольклорного текста. Все напевы имеют сходный тип строфики и обнаруживают принципиальное сходство вариантов, зафиксированных на разных срезах исторического развития осетинской музыкальной культуры.
Песенно-хореографические формы, объединенные понятием чепена (включая песни с другими видами припевов), сформировались в системе свадебного обряда, но на определенном этапе исторического развития их ритуальные функции были утрачены, а на первый план вышло игровое начало.
Орнаментальные хороводы. В осетинском фольклоре представлены различные виды симдов. К древнейшим видам народной хореографии общинно-родового строя относятся Нæртон симд и Тымбыл симд, к переходным от общеродовых к парным — Нагъуай симд и Симд сандæрахъ. В беседах с носителями традиций нам встречались упоминания о некоторых разновидностях орнаментальных хороводов: «Были разные виды… Есть еще иу къахыл симд [симд на одной ноге], а еще — простым ходом танцевали».
Кроме того, нам удалось зафиксировать описания симда, в литературе не представленные: «Вот, например, “Хромой симд” в народе [наигрывает мелодию]. И это на полу-плие [русифицированная версия термина demi-plié (фр.)] идет: садится человек, одна нога вперед. Это массовый танец — берут друг друга под руки. “Хромой” — это под характер шага, по-осетински — къуылых симд».
Оценивая преобразования симда на протяжении ХХ века, отметим, что некогда самостоятельные виды этого хоровода были утрачены, отдельные орнаментальные элементы получили новую жизнь в сценической практике танцевальных коллективов, откуда вновь вернулись в естественную среду бытования и заметно фольклоризировались.
Ведущая тенденция исторического развития симда связана с объединением хореографических элементов из различных видов хоровода в один. Поскольку основной контингент танцевальных гуляний составляет молодежь, прошедшая школу ансамблей народного танца, их сценический опыт оказывает сильное влияние на облик современной фольклорной традиции в целом. Особенностью симда является неустойчивость последовательности основных орнаментальных элементов, тогда как в сценической хореографии предполагаются жестко заданные координаты композиционной структуры. Решение о выборе того или иного хореографического элемента осуществляется первой парой, которая одновременно является и ведущей. Тем самым, в структуре симда новой формации в большей степени, нежели раньше, проявляется игровое начало.
Старинный симд основан на двух базовых элементах, которые обозначаются на осетинском языке как рæнхъ — ряд (все стоят в линию — «один за одним») и тымбыл — круг. Современный симд включает в себя множество разнообразных хореографических элементов: некоторые из них имеют устоявшееся название, другие — нет. В активном бытовании находятся русифицированные наименования французских балетных терминов (например, шен, до за до и другие) и русские обозначения орнаментальных элементов (волна, птичка, крест, поворот). Согласно замечаниям народного художника и исследователя осетинской традиционной культуры М. Туганова, в симде руки женщин оставались опущенными вниз [см. Библиографию №9, С. 79].
Оценивая хореографическую традицию осетин в динамике ее исторического развития, отметим, что в прошлом танцевальный этикет симда был каноничен. Главным свойством симда считалось взаимодействие танцующих в паре. По свидетельствам информантов, в народной традиции существовал кодекс правил и запретов, которые требовалось неукоснительно соблюдать. В современной фольклорной традиции этикетные нормы поведения танцующих уже не так значимы: «Нам говорили так — когда уже взял под руку свою пару, отпускать ее нельзя, нельзя и пару менять. Раньше симд долго танцевали, и даже делали перерыв. Однажды девушка попала в пару с парнем, а в перерыве ей брат сказал, что он кровник [человек, находящийся с кем-либо в отношениях кровной мести] с их фамилией. Девушка, чтоб больше не выходить с ним танцевать, спряталась, но парень добился своего, и заставил выйти опять с ним, потому что это оскорбление было бы для него».
Наиболее стабильным элементом симда остается тымбыл. Круговое движение может осуществляться в обе стороны попеременно. Это подтверждается наблюдениями М. Туганова: «Танец начинался медленным поступательным движением — вправо, затем влево» [см. Библиографию №9, С. 71]. Однако в современной хореографической практике сакральное значение кругового движения во многом утрачивается. Круг может быть разбит на два (например, малый и большой), каждый из которых, в свою очередь, может быть сформирован по определенному половозрастному признаку (мужской и женский, молодежный и взрослый).
Рæнхъ и тымбыл в современной хореографической практике также преобразовываются, составляя более сложные орнаментальные композиции. Рæнхъ может не только передвигаться по одной линии, как было отмечено в работе Туганова, но и совершать кружения, перестраиваться в тымбыл, а также двигаться вперед/назад. Размыкая обязательное в недалеком прошлом соединение рук, танцующие могут двигаться обособленно, осуществляя таким образом перемену позиций (до за до) либо проходы (шен).
Самой динамичной фигурой современной орнаментальной композиции симда становится шеренга из пар, которая легко трансформируется, сменяется другими элементами. Одна из тенденций развития композиции симда состоит в том, что место простых переходов занимают более сложные орнаментальные рисунки.
В музыкальном оформлении симда задействованы как вокальные формы (хороводные песни), так и инструментальные наигрыши. Как было отмечено выше, песенные симды весьма немногочисленны и представлены в публикациях поэтическими текстами без напевов. Поскольку в современной традиции пласт плясовых песен практически утрачен, определить с каким именно видом симда они были связаны, можно только гипотетически.
Среди текстов симда выделяются образцы с брачной тематикой. Приведем один из текстов, включающий мотивы благопожелания, приглашение к танцу и финальный заздравный тост:
Вон туман стелется,
Уæй, уæй, уæй, станцуйте симд, хорошие друзья.
Вот к нам счастье пришло!
Дорогие друзья, порадуйтесь этому счастью,
<…>
Давайте-ка мы спляшем симд все вместе
Ради нашего друга по одному разу
И выпьем по одной!
Уæ, ура, уæй дæла-рупп! [см. Библиографию №6, С. 345–346]
Тема брачной игры прослеживается и в других песенных текстах. Группа вариантов одного сюжета построена по принципу диалога и словесной игры-соревнования между парнем и девушкой. В нижеприведенном тексте вопросы задает юноша, а девушка отвечает на них в символической форме:
— Девушка, отчего ты не показываешь свои две косы?
— О еллон юноша, для чего мне показывать свои две косы:
гриву шаулоха ты никогда не видел? [саулох — порода лошадей]
— Девушка, отчего ты не показываешь свои две брови?
— О еллон юноша, для чего мне показывать свои две брови:
дохлых щенят ты никогда не видел? [см. Библиографию № 8, С. 270]
В другом варианте текста, обозначенном при публикации как рагон синди зар (букв. — песня старинного симда), девушка задает юноше трудные задачи (как в волшебной сказке) и интересуется тем, как он собирается их решать. Диалог между участниками состоит исключительно из вопросов, при этом вопросы одного из собеседников являются одновременно и ответами на вопросы другого. Примечательно, что каждый из участников диалога задает один и тот же вопрос: «Что ты мне еще скажешь?», который выступает в качестве своеобразного рефрена песенной композиции.
Идея диалога-соревнования между парнем и девушкой находит соответствие в символике хореографических движений балкарского танца сандыракъ: «Движение девушки означает: “Хотя я нахожусь на земле (левая рука показывает на землю), я полечу вверх (правая рука указывает на небо) и превращусь в журавля”. Парень говорит своим движением: “Крепко обниму тебя своими руками… Когтями зацеплюсь, чтобы схватить журавля”» [см. Библиографию №7, С. 55–56]. Вероятно, и в осетинской традиции подобные тексты могли координироваться с симдом сандæрахъ [см. Библиографию №9, С. 80].
Ряд поэтических текстов песенных симдов связан с корильными мотивами. Например, известны корильные тексты, относящиеся к роду Дулаевых:
Запевала: Вон, Дулаевы!
Хор: Ой орайда ой!
Запевала: Их курицы многодетны!
Хор: Ой, орайда ой.
<…>
Запевала: Парни е… их девушек!
Хор: Ой орайда ой!
Запевала: В корыте деревянная чаша!
Хор: Ой орайда ой!
Запевала: А их девушкам в теплой спальне объятья!
Хор: Ой орайда ой! [НА СОИГСИ. Ф. фольклор, д. 45-1, п. 21, с. 18]
Из числа плясовых песен, связанных с хореографией симда, в современной традиции осетин сохранилась лишь одна с величальным сюжетом. Туганов связывает этот текст с тымбыл симдом, однако в ходе полевой работы нам удалось зафиксировать факт исполнения этой песни под нæртон симд. Возможно, в данном случае речь идет о поздней, вторичной приуроченности песни к определенному виду хореографического движения, поскольку в поэтическом тексте упоминаются герои нартовского эпоса.
Напевы под симд весьма разнообразны в музыкально-стилевом отношении.
К первой группе относятся напевы, по структурным и интонационным показателям идентичные напевам чепена, чему отчасти способствует наличие игровых элементов и широко трактованная диалогичность. Вопросо-ответное соотношение разделов композиции прослеживается на разных уровнях художественной организации: соло / хор; смысловая часть текста / асемантические возгласы «уæрæйдæ-рæйдæ», «уæрæйдæ»; отклонение от основной ладовой опоры / ее утверждение. С напевами этой группы связаны как корильные, так и величальные сюжеты.
Туганов отмечает, что смысловая часть текста в этих песнях исполняется солистом, а рефрен — хором [См. Библиографию №9, С. 73]. В некоторых случаях смысловая часть (запев) исполняется солирующим голосом на фоне выдержанного хорового бурдона, отстоящего на квинту вниз от опорного тона мелодии. В зоне рефрена происходит смещение опорного созвучия на малую терцию вверх. Здесь вступает второй солирующий голос, а запевала переходит в средний пласт многоголосной фактуры, отчасти дублирующий линию баса, иногда образуя терцовую или квинтовую втору новому голосу. Таким образом, принцип фактурной оппозиции сохраняется, но приобретает иной вид: в смысловой части: первый солирующий голос / хор, в рефрене — два солирующих голоса / хор.
Современные записи песенных симдов демонстрируют значительное упрощение фактуры. Теряется характерное для осетинской народной песни квинтовое соотношение опорных тонов партии солиста и хора, исчезает и выдержанный бурдон — один из самых стабильных компонентов песенной фактуры. И запев, и рефрен исполняются всеми участниками певческой группы в октаву. При этом двухчастная структура строфы — один из типических признаков песенных симдов — остается стабильной.
Материалы наших экспедиций показали, что каждому из разделов мелострофы песенных симдов соответствует определенный тип хореографического поведения: во время запева участники хоровода стоят, а при звучании рефрена движутся по кругу.
Ко второй группе относятся напевы, связанные с брачными текстами диалогической структуры и обладающие иными структурно-типологическими характеристиками. В научном архиве СОИГСИ обнаружены сведения о том, что «в давнее время, танцуя симд, … сначала пел парень, потом девушка». Если в записях 1920-х — 1930-х годов фиксировались сугубо вокальные формы, то в настоящее время те же песни в рамках хъазта исполняются в инструментальных версиях. Среди них — Симд Дулаевых. Его структурные особенности в целом соответствуют песенным образцам, однако наблюдается и использование специфических приемов инструментального орнаментирования. Откликом на запросы современности можно считать и возникновение новых авторских подтекстовок данного наигрыша, существенно отличающихся от текста старинной песни.
Музыкальное сопровождение орнаментальных хороводов представлено обширным пластом инструментальных наигрышей, зафиксированных в разное время — в 1920-е –1930-е, 1960-е –1990-е и в 2000-е годы. Большая часть наигрышей была исполнена на осетинской гармонике (самые ранние фиксации относятся к 1936 году, а последняя запись сделана автором описания в 2013 году). Кроме того, имеются записи 1928, 1936, 1990-х, 2010 годов на струнном смычковом инструменте хъисын фæндыр’е. Несколько образцов были зафиксированы в 1967 и в 1990-е годы в исполнении на балалайке. Современные записи, в том числе в период хъазта, выполнены и от инструментальных ансамблей, где солирующим инструментом является осетинская гармоника.
В современной фольклорной традиции на молодежных танцевальных гуляниях особенно популярны Туальский симд, Кударский симд, Дигорский симд, Заманкульский симд. Наиболее ранние по происхождению наигрыши носят названия ущелий, где достаточно изолированно проживали общества средневековой Осетии: Туальское общество — в Туальском ущелье (отсюда название Туальский симд), Кударское общество — в Кударском ущелье (отсюда Кударский симд). Исполняются и авторские версии традиционных наигрышей, созданные, в частности, Б. Газдановым.
Различные наигрыши, сопровождающие симды на молодежных гуляниях хъазтах, нередко объединяются в цикл. Данную тенденцию отмечали и другие исследователи. Так, К.Г. Цхурбаева пишет, что «в 1937 году композитор <…> Ахболат Аликов записал в селении Дур-Дур исполнение Тугановым Нартовских танцевальных мелодий под общим названием “Нæртон симд”. Музыка нартон симд представляет собой четырехчастную танцевальную сюиту» [см. Библиографию №11, С. 34]. Опираясь на сведения, полученные от А. Аликова, Цхурбаева отмечает различные темпы звучания частей цикла симдов. О темповой динамике, присущей симдам, рассуждает и Абаев: «В сказаниях нередко встречается выражение: “simd ystyng i” (симд усилился, стал напряженным). Это выражение дает основание думать, что пляска начиналась в медленном темпе, и, постепенно ускоряясь, приобретала стремительный и бурный характер» [см. Библиографию №1, С. 107–108].
Сопоставление сведений, относящихся к разным историческим периодам, о функционировании симда в осетинской культуре дает основание заключить, что с течением времени его функции значительно меняются. В прошлом это был ритуальный хоровод, исполняемый при священнодействиях: «“Симд”-у придавалось огромное идеологическое значение, поэтому для исполнения его все древние осетинские святилища оформлялись рукотворными площадками “Симды фæз” (Площадка для симда), и размеры их достигали больших, иногда гигантских, масштабов» [см. Библиографию №5, С. 15]. Потеряв ритуальное значение, симд перешел в разряд бытовых танцев и начал функционировать в рамках хъазта, в том числе свадебного.
